天啊,那个时代究竟都对我们做了什幺。而我们又为它做了什幺。

天啊,那个时代究竟都对我们做了什幺。而我们又为它做了什幺。

杨智杰是我的同代人。我们同出生于一九八五年,在西门町留下青春的步伐,转个弯则在凯道获得政治的启蒙。长大以后我们都有在媒体服务的经验。我们试着说服别人也被别人说服,一度相信的信念在某个时候不再作数,有时甚至在争辩的过程中,我们沉默了下来。

这些是必要的吗?这些言语花巧和论辩。乃至于诗。相对于时代的旗帜和高帆,是必要的吗?

是的我们都写诗。我写政治粉饼、《婴儿宇宙》,杨智杰则写小宁和阿俊的时代。至小而至大,都是个人与时代的历史,在我们生长的土地之上文字所能留下的彷彿只是影子。彷彿只是那幺幽微的身形。爬不过拒马蛇笼,进不了立院厅堂,困难,自我怀疑,但仍想要意志坚定。

写诗在这个时代意味着什幺呢?是「或许可以开始说谎了/我们的诗句夹着广告单/被送到一个盲人手里」(〈要怎样宣传我们的快乐〉),抑或是「仓皇地老去,昔日的房间/被悲观的书籍逐渐充满/看海的人怒视大海的一无所有/所有追悔是同一个如果」(〈盛夏夜歌〉)吗?一个人之成长向来包含着各个向度,智识的,经验的,肉身的,社会的。而我与我的同代人正好共同经历一个政治气氛变幻莫测,彷彿极速膨胀的巨大恆星,容纳一切,却在某些时刻,突然因为过于庞大的重力而溃缩,内爆,以至于有时表面看来仅剩下虚无的黑洞,时间空间都无法再存在。

这是最难写诗的时代。却也是最需要诗的时代。

《小宁》分为六辑:告别,永夜,直到我们的国降临,不存在的抱拥,下一个音乐祭,最终抵达雨水充足的小镇。单是将这六辑的标题拉出来看,已经足以解释了杨智杰的诗质——他擅长蒙太奇的剪接,场景的画面切换,似乎存在其中的线性时间,乃随之淡化而显得不再明确。也不需明确。

然而在《小宁》的各篇当中,又满满如密语般藏在各段诗句之间的数字:2012,1997,1989,2014,还有1947甚至1625……等待读者去解码。

那些年分数字自然都是社会的线索。属于台湾的、也或许有一部分关于香港吧,所有个人时代的场景,以及国家时代里行走的众人,都在那些拥有了不同的面孔。

或许「我已不再属于这里了/音乐与诗歌隐遁的节庆/在暴雨与车队间,我甚至无法听见」(〈气象人〉),而「三十岁搁浅万物与记忆/熄灭心中/微小的银花岁火。像冬夜」(〈飞鸟〉)成长的过程自然是充满花刺和荆棘,而我的同代人,记得天安门的尸首,听过鹿耳门的传奇,我们并肩站着像我们每一个都是洪仲丘,当手中的太阳花盛放了,说得最多的却可能是——时代给了我们一大坨屎,要不要吞下去,从来也就无从选择。

而所有的线索构成了平面。构成了立面。方体。立体的城市与事件构成了可观可感的世界。

作为一个诗人,不,岂止一个诗人我们都是一个人而时常被时代所撼动。阅读《小宁》的过程当中我穿过每道诗中的街廓,看见灵视里边我曾经看过又彷彿并没有亲临现场的抗议标语,为国家暴力所伤害的道道伤口,在肉体上的在心灵上的,然后我们成长。然后我们成长——终于意识到杨智杰之所以说,《小宁》是为同代人所做,无非是因为阅读时所有追索的片刻将全数回到自己的身上。诗不仅是陈述,絮语,不仅是抒情,而是作为一面镜子往读者的内心丢着一颗颗的小石子。

让我们看见自己——天啊,那个时代究竟都对我们做了什幺。

而我们又为它做了什幺。

「所以我沉默如音乐,所以沉默/就是音乐/都是岛屿深处密谋的花朵。我望向窗外/暗示琴键依序醒来、离开」(〈大师〉),在那之后「流泪的人将傻笑并且不再回头/福尔摩沙,不/大员,我就爱这黄昏的海//我就爱在绵延的死亡中看这黄昏的海」(〈丝绒上的光与战争绵延着多极的世界〉)。

杨智杰在《小宁》中所採取的书信体,对话体,独白体,有意创造出叙事者与受众的紧密连结,眼睛对着眼睛,舌对着耳朵,也因此建构了非常迷人而适宜在小剧场演出诗剧的动人声腔。也许诗人的内心依然为电光般变幻的时代而震荡,不安,疑惧,但若回归到生活本身,「像天光/微微确认一片暗礁//不让一切昏暗下来」(〈南湾夜雨〉),那就是诗对于它全部同代人所能构成的最丰盈意义了吧——

诗人感受时代,录记时代,并为时代哀唱。只是在台湾,命运笑起来的时候从不若菩萨低眉。对我与我的同代人而言,命运是火场里疯狂的车夫(〈盛夏夜歌〉)。诗或许尚不能够驾驭它,却能在它碾轧而过之时,记下疼痛而幽微的片刻。

是以我们将会继续前进,继续写诗。等待最后与最初,如杨智杰在〈大师〉中所写的:

直到时代起身,指挥满场的黑暗——